La presencia jesuita en Sevilla. Parte 5d. La antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús. Retablo Mayor y Sacristía.

Hemos llegado al crucero del templo. Se cubre mediante cúpula semiesférica con linterna, apoyada sobre pechinas. Presenta en su interior decoración de casetones, cada uno de los cuales albergaba en su interior una pintura, desgraciadamente irrecuperables.

Cúpula del crucero de la iglesia de la Anunciación.

El presbiterio, de gran tamaño, se eleva sobre cinco gradas y se corona con bóveda de cañón, adornada con casetones dorados. El retablo del Dulce Nombre de Jesús lo preside, constituyéndose en la obra más espectacular y artísticamente valiosa de este templo. Ha sido profusamente estudiado durante cinco siglos y, sin embargo, aún esconde numerosos interrogantes. Seguro, lo que se dice seguro, sólo se sabe que la estructura arquitectónica del retablo fue trazada por el hermano jesuita Alonso Matías entre 1.604 y 1.606.

Retablo Mayor, llamado del Dulce Nombre de Jesús.

Se trata de un elemento clave en la evolución del retablo sevillano. Se abandona la antigua disposición renacentista de dos o tres cuerpos reticulados, por un gran primer cuerpo con cuatro columnas frontales y cuerpo superior reducido a un simple ático. Este modelo desarrollado por el jesuita Alonso Matías en Sevilla, a caballo entre un Renacimiento tardío y un Barroco incipiente, tuvo gran aceptación en la ciudad, siendo adoptado y evolucionado por la propia Compañía de Jesús y el Arzobispado hispalense, de la mano de maestros de la talla de Alonso Cano, Andrés Ocampo o Martínez Montañés.

Alonso Matías trabajó como aparejador para Pedro Díaz de Palacios, arquitecto manierista, vinculado a las tendencias romanistas, en la Catedral de Málaga, en 1595; después fueron determinantes los contactos con el jesuita Juan Bautista de Villalpando, con el que se relacionó en el Colegio de Santa Catalina, en Córdoba.

Sus tres grandes retablos mayores fueron este de la Casa Profesa de los Jesuitas, en 1.604 a 1.606, el del Colegio de la Encarnación, en Marchena, en 1.607 y el retablo mayor de la Catedral de Córdoba, en 1.618.

En el caso que nos ocupa, se trata de una estructura con un banco muy desarrollado, un solo cuerpo tetrástilo articulado mediante columnas y pilastras gigantes de orden corintio estriado y ático triple.

Altar y banco del Retablo Mayor.

El banco y los soportes de pilastras y columnas están cubiertos por losas de mármol negro. En el centro del banco se sitúa el sagrario, instalado en un bonito templete decorado con tres pinturas de Juan de Roelas: un Niño Jesús en el frente, La entrega de los panes de la proposición (lateral izquierdo) y Sansón luchando con el león (lateral derecho). A los lados del sagrario, aunque difícil de ver por las flores que suelen engalanar el retablo, hay una serie de cajoncitos destinados, como es costumbre en los templos jesuitas, a contener reliquias de santos.

Sagrario del Retablo Mayor.

Me detengo brevemente en el templete que acoge este sagrario, pues se trata de una espléndida obra que reproduce, a escala, un edificio cupulado, llevado a cabo por Alonso Matías y Gaspar Ragis, autores de la arquitectura y el dorado del resto del retablo. Está realizado en madera, con aplicaciones de mármol negro y delicadas labores de repujado, dorado y policromía. Muestra una fachada de ladrillos, con puerta adintelada, rematada por un frontón curvo partido; este cuerpo central está flanqueado por dos pares de columnas de mármol negro, que sujetan un entablamento sobre el que se sitúa un frontón recto partido y, sobre este, una balaustrada. A la misma altura vemos la base de una cúpula, gallonada, con tambor y linterna, rematada por un cupulín. Una maravilla.

Entrega de los panes de la proposición. Sagrario del Retablo Mayor, lado izquierdo.
Fondos de la Universidad de Sevilla.

Niño Jesús. Pintura central, Sagrario del Retablo Mayor.  Fondos de la Universidad de Sevilla.

Sansón luchando contra el león. Sagrario del Retablo Mayor, lado derecho.
Fondos de la Universidad de Sevilla.

El colosal primer cuerpo del retablo queda delimitado en tres calles (la central más ancha) por dos columnas corintias estriadas exteriores, en tanto que otras dos pilastras del mismo orden compartimentan el recuadro central, ocupado por la escena de La Circuncisión de Jesús.

Primer cuerpo del Retablo Mayor.

La imagen se desarrolla en tres planos. En el inferior aparecen arrodillados los “Santos Ignacios”: San Ignacio de Loyola, a la derecha, con el anagrama IHS en el pecho, y San Ignacio de Antioquía junto al león de su martirio, a la izquierda. 

En el plano central se desarrolla el momento de la Circuncisión, tema muy querido por la orden jesuita por corresponder al momento en que se impuso al Niño el nombre de Jesús, emblema de la Compañía. El pintor muestra el instante inmediatamente posterior a la ceremonia, ya que se observa, a nuestra izquierda, el sacerdote limpiando el cuchillo utilizado. En el centro, San José entrega a la Virgen el Niño, semidesnudo y cubierto por un paño. Dos pequeños ángeles, a la derecha, sostienen la ropa que vestirá el Niño. Corona la obra un rompimiento de gloria, un disco solar centrado con el anagrama IHS, con ángeles músicos bajo él y querubines lanzando flores sobre la Sagrada Familia.

La Circuncisión del Niño Jesús.

Aunque no está documentada, su atribución a Roelas es prácticamente unánime por estilo y referencias directas de su época. Precisamente la desnudez del Niño motivó un comentario del también pintor Francisco Pacheco, contemporáneo de Roelas, que ha servido como referencia fundamental para atribuir esta pintura al artista. Pacheco, llevado de su puritanismo ideológico y, por qué no decirlo, por el rencor que le produjo el sentirse desplazado por Roelas como pintor de mayor éxito en la ciudad, censuró por escrito en su "Arte de la Pintura" la excesiva desnudez del Niño. Resulta curioso advertir que un seglar como Pacheco, condicionado por la estrechez de su pensamiento religioso, llegase a ser censor de un clérigo como Roelas, hombre sin duda más abierto y humanista que su intransigente colega. No en vano Pacheco, muy bien relacionado con el clero y la nobleza, fue nombrado “veedor de pinturas sagradas” (o sea, censor) de la Santa Inquisición.

La pintura que ocupa el lado del Evangelio de este primer cuerpo nos muestra La Adoración de los Reyes Magos, en tanto que el lado de la Epístola está ocupado por La Adoración de los pastores.

Adoración de los Reyes Magos. 

En la primera se dispone, a la izquierda, el portal de Belén, ante el que la Virgen, sentada, sostiene al Niño Jesús en su regazo, con San José tras ella. Los Reyes Magos ocupan la parte derecha de la composición, acompañados de su séquito. El rey Melchor se arrodilla para entregar su presente al Niño, con Gaspar y Baltasar esperando su turno. Un paisaje con edificios en ruinas se observa al fondo. En la parte superior, un rompimiento de gloria ilumina la escena, con un gran ángel mancebo captado en escorzo.

Adoración de los Reyes Magos. Detalle.

En la escena de La Adoración de los pastores, la Sagrada Familia ocupa el lado derecho de la composición, ante el portal, flanqueada por los oferentes. El Niño Jesús constituye el principal foco lumínico de un conjunto en penumbra. En la parte superior, se abre un rompimiento de gloria que sobrevuelan unos ángeles que portan una filacteria con un texto en latín: "GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX" (Lucas, 2:14).

Adoración de los pastores.

Adoración de los pastores. Detalle.

Sobre el primer cuerpo de sitúa un potente entablamento, con friso de mármol negro y una cornisa sostenida por canecillos dorados, sobre los que encontramos el segundo cuerpo del retablo. La calle central está delimitada por pilastras corintias, rematada con un frontón curvo. Está ocupada por una pintura de La Anunciación, que ya fue mencionada por Pacheco en su tratado como obra de Antonio Mohedano, aunque posteriormente fue atribuida a otros artistas para, recientemente, volver a ser considerarse realizada por el pintor cordobés.

Segundo cuerpo del Retablo Mayor y bóveda del presbiterio.

Segundo cuerpo del Retablo Mayor.

El lienzo está claramente dividido en dos claras zonas, separadas por un manto de nubes. En la parte inferior, a la derecha, aparece la Virgen, arrodillada, que escucha atentamente al arcángel San Rafael, que le anuncia su próxima maternidad y el origen divino de la misma. En la superior, se abre un rompimiento de gloria, con numerosos ángeles mancebos y otros más pequeños. Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo que, desde el ángulo izquierdo, envían un rayo de luz que cruza diagonalmente el cuadro, recayendo en María. Pequeños ángeles músicos y cantores, en la parte superior derecha, entonan alabanzas en honor a la Virgen.  

La Anunciación de la Virgen.

Las calles laterales acogen lienzos de San Juan Evangelista (izquierda) y de San Juan Bautista (derecha). De menor tamaño que la pintura central, ambos se alojan en el interior de marcos coronados por frontones curvos partidos, con bolas y agujas.

San Juan Bautista y San Pablo. Lado derecho del segundo cuerpo del retablo.

La pintura  que representa al Bautista nos lo muestra según su iconografía tradicional, vestido con las pieles que constituyen su indumentaria habitual de eremita. Sentado sobre un tronco seco, cubre sus piernas con un manto carmesí -color que alude a su martirio-, portando en su regazo un cordero, representación simbólica de Cristo como Agnus Dei. Su figura ocupa prácticamente la totalidad del lienzo, buscando el pintor una mejor visualización por parte de los fieles, al situarse esta pintura a gran altura en el retablo.

San Juan Bautista.

San Juan Evangelista, en el lado izquierdo, está representado como un joven imberbe, vestido con túnica verde y manto rojo. Se encuentra sentado, en actitud de escribir en su Evangelio, con el águila que lo simboliza tras él. Al igual que en la anterior, se nos muestra ocupando casi todo el recuadro, para facilitar su visión.

San Pedro y San Juan Evangelista ocupan el lado izquierdo del segundo cuerpo del retablo.

San Juan Evangelista.

El obispo de Bona, Juan de la Sal, gran protector de los jesuitas sevillanos y patrocinador de las pinturas del retablo, fue el responsable de un importante cambio en la iconografía del mismo. En un principio, serían representaciones de San Pedro y San Pablo las que escoltaran la escena de la Anunciación. Sin embargo, el obispo pensaba de otra forma: consideraba al Bautista como precursor de Cristo y al Evangelista responsable de la difusión de su mensaje; por lo tanto, deberían figurar en el retablo, sobre todo teniendo en cuenta el fervoroso culto que ambos recibían en la ciudad. A partir de entonces resultó frecuente la representación conjunta de los Santos Juanes en los áticos de posteriores retablos mayores, como fue el caso de Lebrija, Los Palacios y Espera. Aunque en distintos momentos fueron atribuidos a Alonso Cano, Herrera, el Viejo o Pablo Legot, en la actualidad hay consenso en la autoría de Roelas.

San Pablo.

No obstante el cambio, se decidió que tanto San Pedro como San Pablo también figuraran en el retablo. En este caso se trataría de esculturas, realizadas por un artista desconocido de la escuela sevillana a principios del XVII. Ambas imágenes están colocadas sobre sendos pedestales en la prolongación de las columnas del primer cuerpo.

San Pablo se nos muestra según su iconografía habitual, como un hombre maduro, calvo y de largas barbas. Porta en su mano derecha la espada de su martirio, su principal atributo, mientras que sostiene con la contraria un libro, alusivo a sus escritos.

San Pedro sostiene en su mano derecha las llaves del Paraíso, que constituyen su principal atributo iconográfico. Dirige su mirada hacia el libro que lleva en su mano izquierda.

San Pedro.

Son esculturas concebidas para ser vistas a gran altura, mostrando evidentes desproporciones, con las cabezas anormalmente grandes.

Ante los intercolumnios del retablo mayor, y exentas al mismo, podemos contemplar dos esculturas de Martínez Montañés, de tamaño natural: San Ignacio de Loyola, realizada en 1.610 (año de beatificación del fundador de la Compañía de Jesús) y San Francisco de Borja, tallada en 1.624 por el mismo motivo. Son imágenes de candelero que solo tienen tallados rostros y manos, estando el ropaje compuesto por telas encoladas. Ambas fueron encarnadas y pintadas por Francisco Pacheco.

San Ignacio de Loyola. Martínez Montañés, 1.610.

La efigie del primero presidió un retablo barroco que estuvo ubicado en el lado del Evangelio del crucero, levantado a expensas del hermano Bartolomé de Morales, estrenado en 1.694 y destruido en el siglo XIX, durante la “furia neoclásica” emprendida por el dean López Cepero.

San Francisco de Borja (al que le falta la calavera de Isabel de Portugal de que sostenía en su mano izquierda) formaba parte de otro retablo barroco, destruido igualmente por orden de López Cepero, que había sido costeado con motivo de la canonización del santo, en 1671, por el prepósito Jacinto de la Puebla.

San Francisco de Borja. Martínez Montañés, 1.624.

A la izquierda del presbiterio se encuentra la puerta de la altísima sacristía. No se puede visitar habitualmente, aunque formó parte, originariamente, de la antigua Capilla de las Reliquias de este templo. Su existencia testimonia el intenso culto profesado por los religiosos jesuitas a las reliquias de los santos, veneración impulsada por San Ignacio, como hemos tenido ocasión de comprobar en anteriores entradas. En ella se guardaban diez bustos-relicarios que, según me comenta la persona a cargo, “hace muchos años que ya no están aquí”; igualmente ignoraba su ubicación actual. Por esta causa, me apoyo en información de la propia Universidad para dar a conocer las mencionadas imágenes y agradecería cualquier información sobre su paradero actual.

Relicario de San Antonio Abad. Captado según su iconografía tradicional, como un anciano de largas barbas, va vestido con su hábito de túnica blanca y manto con capucha marrón, que aquí se muestra ricamente estofado con motivos florales dorados. Apoya la mano izquierda sobre el relicario que se abre en su pecho, dotado de un marco dorado de molduras recortadas.

Relicario de San Antonio Abad. 

Relicario de San Gregorio. Se nos muestra como un hombre maduro, vestido con la indumentaria que revela su condición de Pontífice, capa pluvial, tiara y guantes. Lo más destacado de esta imagen es el rico tratamiento de las vestimentas, en especial de la capa pluvial, policromada con hermosas flores y dotada de capilletas con representación de santos.

Relicario de San Gregorio. 

Relicario de San Jorge. Aparece como un joven caballero, barbado, tocado con yelmo y vestido con armadura, que aquí se muestra ricamente estofada con pequeños círculos y orlas con motivos vegetales. Junto a Santa Apolonia, es el único busto-relicario del conjunto de la Anunciación que ha sido representado sin las manos. En el pecho, alberga un relicario, que simula colgar de una cadena de oro.

Relicario de San Jorge.

Relicario de Santa Cecilia. Representación escultórica de una hermosa joven, de cabellera rubia rizada, peinada en un recogido. Va vestida con túnica rosada estofada con motivos florales y toca cubriéndole la cabeza. Muestra una herida sangrante en el cuello, que alude a su martirio. Apoya su mano izquierda en un pequeño órgano, que constituye su principal atributo iconográfico; alude al episodio del día de su boda, en el que, mientras sonaba un órgano, ella cantaba interiormente para que Dios le permitiera permanecer siempre virgen. En el pecho, se abre un relicario, dotado de un marco dorado configurado a base de sencillas "ces" geométricas; debió contener, originalmente, algún resto de la santa.

Relicario de Santa Cecilia.

Relicario de Santa Dorotea. Mostrada como la anterior, figura con dos heridas sangrantes, una en la frente y otra en el cuello, que aluden a su martirio. Carece de su atributo iconográfico más representativo, un cesto de flores y manzanas. En el pecho, se abre el hueco ovalado, con marco dorado, de un relicario que debió contener algún resto de la santa.

Relicario de Santa Dorotea.

Relicario de Santa María Magdalena. Reproduce a la santa como una joven de larga cabellera pelirroja. Aquí ha sido trabajada a base de menudos rizos, que caen sobre el pecho en dos largos mechones, dispuestos simétricamente. Va vestida con túnica rosada, anudada a la cintura y estampada a base de adornos vegetales verdes. En el pecho, se abre el hueco de un relicario que debió contener, en origen, algún resto vinculado con esta santa; muestra un marco dorado compuesto a modo de tarja, a base de sencillas "ces".

Relicario de Santa María Magdalena.

Relicario de una santa desconocida. Busto de una santa mártir de difícil identificación, pues no presenta atributo iconográfico alguno y no posee la inscripción que acompaña a los demás bustos de la serie. Se trata de una hermosa joven, de cabellera rubia ondulada, peinada en un recogido. Va vestida con túnica ricamente estofada con motivos florales verdosos y rosados, cuyas mangas se ajustan a ambos brazos mediante cintas. Junto al San Jorge, es el único busto de la serie que no presenta talladas las manos. Muestra una herida sangrante en el cuello, que alude a su martirio. Reposa sobre una peana decorada con motivos clásicos: ovas y perlas.

Relicario de una santa desconocida. 

Relicario de San Antonio de Padua. Vestido con el hábito marrón franciscano, estofado y anudado con un cordón a la cintura. Tiene mutilado parte del brazo derecho. En el pecho, se abre un relicario de formato circular, dotado de un marco dorado conformado a base de sencillas "ces".

Relicario de San Antonio de Padua.

Relicario de Santa Ana. La madre de la Virgen aparece captada como una mujer madura, vestida con túnica rosada y manto marrón, forrado en verde, ambos ricamente estofados con motivos florales y geométricos. La toca que le cubre la cabeza, de color claro y recorrida por un estampado a base de franjas, imita los tejidos hebreos.

Relicario de Santa Ana.

Relicario de San Francisco Javier. Es captado barbado, vestido con el hábito jesuita, y ademán de abrir su sotana negra para mostrar el fuego que emergía de su corazón misionero. Se trata de un imagen que sigue el modelo establecido por un grabado de Teodoro Galaeo que ilustra la biografía de San Francisco Javier debida a Orazio Torsellini ("De Vita Francisci Xaverii", Roma, 1.594). Por sus características estilísticas, esta imagen ha sido atribuida a Juan de Mesa. Su rostro, de clásicas facciones y honda expresividad, es característico de este maestro. Destaca en esta imagen el tratamiento realista de las manos, que se aferran a la hermosa túnica, estofada con motivos florales dorados y dotada de plásticos plegados. Asimismo, es muy notable su expresivo rostro, de boca entreabierta y ojos extasiados que se dirigen a las alturas.

Relicario de San Francisco Javier. 

En conjunto, por sus características estilísticas (alargamiento de la figura, inexpresividad, plegados de las vestimentas, tratamiento de los pequeños rizos...) y el tipo de molduras que configuran estos diez relicarios, son considerados piezas representativas del manierismo sevillano del último cuarto del siglo XVI.