Historia, leyendas y curiosidades de nuestra ciudad.

Historia, leyendas y curiosidades de nuestra ciudad y sus alrededores

viernes, 25 de enero de 2013

Fundación Focus-Abengoa. Centro Velázquez. Colección Permanente.


El Centro de Investigación Diego Velázquez surgió con motivo de la adquisición del lienzo de Santa Rufina por la Fundación Focus-Abengoa, con la colaboración del Ayuntamiento de Sevilla y, de esta manera, intentar paliar la poca representación que disponemos del artista en la ciudad que le vio nacer. Con el tiempo, se ha podido comprobar que una de las dos partes ha puesto más interés (mucho más) que la otra, aunque de eso hablaremos más adelante.
En julio del año 2.007, se subastó en Sotheby’s la obra Santa Rufina, atribuida de forma casi unánime (ahora veremos los argumentos) a Diego Velázquez. Adjudicada a la Fundación Focus-Abengoa por 12.400.000 euros, fue instalada en una sala de la sede de la Fundación en el Hospital de los Venerables, tras ser convenientemente restaurada. Allí se expone junto con otros lienzos y esculturas de autores de su época con los que mantuvo relación el autor, así como de otros artistas que le influyeron o a los que influyó en sus respectivos estilos.

Uno de los principales puntos de discusión sobre la autoría de Velázquez frente a la de su colega y compañero en el taller de Pacheco, Alonso Cano, era que la identificación del personaje representado ha variado con el paso de los años. Se ha podido seguir su periplo desde principios del siglo XIX; según Benito Navarrete Prieto, profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Alcalá y asesor científico del Centro de Investigación Diego Velázquez durante varios años se ha podido identificar documentalmente el cuadro en las siguientes manos:
  • Marqués del Carpio, 1.802. Por pleito sucesorio pasa a
  • Casa de Alba, 1.802.
  • Sebastián Martínez, amigo de Goya. Se identifica como “Santa Justa”.
  • Catalina Martínez, hija del anterior, lo recibe como herencia.
  • Fernando Casado de Torres, cuñado de la anterior.
  • Celestino García Fernández, 1.844. Sigue identificado como “Santa Justa”, de Velázquez.
  • Marqués de Salamanca, que lo subasta en París en 1.867, figurando como una "Santa Clara" de Velázquez.
  • Mr. Cooke. Lo conserva, atribuyéndolo a Murillo, de gran fama en aquellos tiempos por tierras inglesas.
  • Subastado en Nueva York en 1.925.
  • Subastado en Buenos Aires.
  • Localizado en Brasil en 1.951.
  • Se vende en Nueva York en 1.999.
  • Se subasta en Sotheby’s y lo adquiere la Fundación Focus Abengoa.


Aparte de todo este trasiego, expertos en la obra de Velázquez de gran prestigio, como Peter Cherry y Carmen Garrido afirman, sobre todo tras la limpieza y restauración de la obra, que la autoría de Velázquez es incontestable actualmente.
  
Pero vayamos al grano y veamos qué obras componen esta exposición. Quisiera comentar que, aunque la visita al Hospital de los Venerables es de pago, la visita al Centro Velázquez es gratuita para los sevillanos.

Entramos en la sala y comenzamos el recorrido por nuestra izquierda y seguiremos en el sentido de las agujas del reloj. 
La Alameda de Hércules, anónimo s. XVII. 
Depósito de la Hispanic Society de Nueva York. 1.647.
En este lienzo se valora por igual el espacio público y urbano con el humano. Al igual que Santa Rufina, formó parte de la colección de Sebastián Martínez. La obra hace referencia a la antigüedad clásica y a la ordenación urbana. Se representan las columnas que se conservan del templo de la calle Mármoles, sobre las que Diego de Pesquera labró las figuras pétreas de Hércules y Julio César como fundadores míticos de la ciudad de Sevilla.
Vista de Sevilla, anónimo flamenco (h. 1.650-1.660). Óleo sobre lienzo. 
Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.
El lienzo que mejor enmarca este amalgama de ilusiones, hervidero de gentes y trasiego de galeones y galeras, es precisamente  Vista de Sevilla, del que el historiador Juan Miguel Serrera ya señaló: “Los detalles cuentan más que el conjunto”, al presentar, mejor que en ninguna otra vista conservada, a una ciudad que le gusta ver y ser vista, y que en esos momentos era el vivo espejo del mundo. Esta  Vista de Sevilla  puede considerarse, junto con la que conserva el Museo de América de Madrid, una de las más importantes y monumentales de la época. 
La transformación que muestra la urbe vista desde su flanco oeste, mostrando a Triana y su puente de barcas, permite situar los principales hitos urbanísticos de la ciudad, algunos estereotipados como sucede con la Giralda, la catedral o la Torre del Oro, pero otros, asombrosamente bien situados, como ocurre con la antigua coracha, que unía esta torre con la de la Plata, y con las edificaciones del arquitecto milanés, Vermondo Resta en los Reales Alcázares. 
Retrato de Juan Martínez Montañés, Francisco Varela (1.616). 
Óleo sobre lienzo. Ayuntamiento de Sevilla. 

Martínez Montañés fue amigo de Velázquez y, probablemente, su escultura influyó sobre el joven pintor. El conjunto del convento de Santa Clara representa lo mejor de su obra y en ella se ven soluciones equivalentes a la pintura del momento. El lienzo además es un testimonio perfecto de los retratos del momento y, sin duda, refleja que el protagonista fue un personaje clave en el círculo de amigos de Francisco Pacheco y un referente continuo para la obra de Velázquez. 
El pintor aparece sosteniendo un boceto de la escultura de san Jerónimo ( realizada para el monasterio de San Isidoro) en las manos. Su rostro refleja una actitud pensativa y creadora. Montañés mira fijamente al espectador, mientras medita sobre la obra que tiene entre sus manos.
San Juan Bautista, Juan Martínez Montañés (h.1.623-1.624). 
Convento de Santa Clara, Sevilla. 
El conjunto del convento de  Santa Clara, en Sevilla, lo mejor de la obra de Martínez Montañés como hemos comentado, se aprecian soluciones que pueden interconectarse con la pintura del momento. Escultores y pintores aprendían en un mismo taller. Había una polémica sobre qué arte era superior al otro: la escultura, que llama a la devoción, o la pintura, que con los colores da a la obra más veracidad y utiliza sombras y claros para representar lo real. Esta obra ha sido restaurada por la Fundación.
Fray Pedro de Oña, Francisco de Zurbarán (1.629). 
Óleo sobre lienzo, Ayuntamiento de Sevilla. 
Procedente de la librería del convento de la Merced de Sevilla (actual Museo de Bellas Artes), pasó al convento de Hermanas Mercedarias en 1.836, donde fue descubierto por el marqués de Lozoya. Sin duda, es compañero de los famosos mercedarios de Zurbarán, conservados hoy en el Museo de la Academia de San Fernando, de Madrid, y también procedentes del convento de la Merced de Sevilla. 
Se relaciona con uno de los primeros y más importantes trabajos del pintor en Sevilla, en torno a 1.629, y responde a la tipología clásica de los monjes de Zurbarán, de perfil escultural.
Inmaculada con San Joaquín y Santa Ana, Francisco de Herrera, el Viejo
(h. 1.620-1.625). Óleo sobre lienzo. Colección Rafael Pérez Hernando, Madrid. 
Con Herrera, el Viejo trabajó Velázquez como aprendiz unos meses, pero el carácter violento del maestro hizo que el joven pintor se cambiara enseguida de taller, entrando en el de Francisco Pacheco. Herrera es, junto a Roelas, uno de los pintores clave del primer naturalismo sevillano. Esta obra retoma el tema de la Inmaculada, que puso en práctica Martínez Montañés, consiguiendo trazar un discurso narrativo e iconográfico que reconstruye la estética más viva del momento, y que se complementa con las tallas de Montañés y la pintura de Zurbarán sobre la misma escena. El dogma de la Inmaculada fue uno de los temas principales, tanto en círculos intelectuales como artísticos, que reflejaban la lucha entre dominicos y franciscanos acerca del dogma.
Pintor de transición entre el manierismo y el barroco, la obra de Herrera tiene influencia del estilo de Roelas, del que va liberándose poco a poco en busca de la modernidad, aunque su formación manierista siempre quedó presente en mayor o menor proporción en su producción artística.
Inmaculada, Juan Martínez Montañés (h. 1.623-1.624). 
Convento de Santa Clara, Sevilla. 
Perteneciente también al conjunto de Santa Clara antes mencionado,  el atractivo de éste reside en que Montañés lo realizó justo cuando Velázquez decide marcharse a la Corte de Madrid. También en estas fechas, el pintor sevillano concluyó la Imposición de la Casulla a San Ildefonso. De nuevo las obras se interconectan y relacionan en el espacio y en el tiempo.  
Inmaculada, Velázquez (1.617). Fundación Focus-Abengoa.
La Inmaculada, adquirida en 1.994 por la Fundación Focus-Abengoa, suscitó entre los expertos uno de los enfrentamientos científicos más apasionados cuando la pintura salió a la venta pública en Sotheby’s. La puja más elevada se quedó lejos del precio de reserva fijado entre la casa de subastas y Charles Bailly, el propietario de la obra. Las dudas sobre la autoría de Velázquez provocaron que los asistentes no se implicasen más en su compra.
El entonces director del departamento de pintura antigua de Sotheby’s, Hugh Brigstocke, no dudó en culpar del fracaso a Alfonso Pérez Sánchez, ex director del Museo del Prado, que había atribuido el lienzo a Alonso Cano durante la estancia de éste en el taller de Pacheco. Sin embargo, para Jonathan Brown y Bill Jordan, los dos grandes especialistas americanos en Velázquez, se trataba sin duda de una pintura del Velázquez joven. Hay una tercera corriente que atribuye la paternidad de la obra a ambos artistas, que en aquella época eran alumnos de Pacheco y compartían, incluso, pinceles y botes de pintura.
Tras ser adquirida por la Fundación sevillana, los análisis del lienzo, estudios radiográficos, macrofotografías y un cuidado estudio de Benito Navarrete (alumno de Pérez Sánchez e inicialmente defensor, como éste, de la autoría de Cano), demostraron definitivamente que se trataba de una obra juvenil del maestro sevillano, pintada al poco de dejar el obrador de su maestro, Francisco Pacheco.
Se puede decir que la Fundación hizo una apuesta valiente y la ganó.
Imposición de la casulla a San Ildefonso, Diego Velázquez (h. 1.622-1.623).
Ayuntamiento de Sevilla. 
Esta obra es una pieza clave para entender la importancia de la Santa Rufina y, sobre todo, para valorar la atención al retrato personal e íntimo en Velázquez. Se pintó cuando Montañés esculpía el conjunto de Santa Clara, justo en el momento en que Velázquez se planteó marcharse a la Corte. De ahí la importancia de reunir pintura-escultura y retrato en el conjunto de estas quince obras. 
La escena representa el momento en el que la Virgen desciende del cielo para regalar a San Ildefonso una casulla como premio a sus desvelos en la difusión a su virginidad. Se trataba de  un tema muy popular de la época, que hacía alusión a un aspecto de la vida de la Virgen muy querido por los españoles de la Edad Moderna: el de sus regalos a los que dedicaban su vida a cantar sus alabanzas.
Del grupo de jóvenes representadas en la parte superior del lienzo, hay una de ellas que recuerda por su forma y composición a la Santa Rufina de Velázquez, el mismo perfil y la misma forma de cara han hecho pensar a muchos investigadores que en ambas pinturas se representa a la hija mayor del pintor, Francisca.
Como la Inmaculada, este lienzo formaba parte de la colección particular del deán de la catedral de Sevilla López Cepero (1.778-1.858).
Santa Inés, Francisco Pacheco (1.608). Óleo sobre tabla. 
Museo Nacional del Prado, Madrid.
Tanto la Santa Inés como la Santa Catalina de Francisco Pacheco proceden del retablo que poseía doña Francisca de León en la iglesia del Santo Ángel de Sevilla, junto con las de San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Las tablas de las dos santas fueron adquiridas por el deán López Cepero en 1.804, cediéndolas en 1.821 al Museo del Prado, a cambio de otras pinturas.
Ambos lienzos, que regresan temporalmente a Sevilla, fueron referencia para el retrato de lo divino y, sin duda, un punto de partida para la pintura de Velázquez y, en concreto, para obras como la Santa Rufina
La iconografía del personaje nos presenta:

● El cordero, su elemento más característico. Deriva de la similitud de su nombre latino con el “agnus” y de su femenina personificación como Cordero de Dios.
● El anillo en el dedo anular de la mano derecha, como símbolo de su compromiso con Cristo.
● La espada, con la que finalmente fue decapitada.
● La palma, como símbolo de martirio.
● La corona, cumpliendo una doble función iconográfica.

La presencia de estas dos tablas tienen además un interés especial, ya que nos permite la comparación estética entre las dos obras de Pacheco, la  Santa Rufina de Velázquez y la  Santa Catalina, de Murillo, que tienen como nexo la imagen sagrada personificada. 
Santa Rufina, Diego Velázquez (h. 1.629-1.632). Óleo sobre lienzo. 
Fundación Focus-Abengoa y Ayuntamiento de Sevilla. 
Su lugar en la exposición está entre las dos pinturas antes comentadas, en la pared del fondo, siendo la única obra que figura en ese testero. De esta forma se enfatiza la importancia que este lienzo supuso para el Centro Velázquez.
Santa Rufina resume el proceso de trabajo de Velázquez desde su formación sevillana. Pintada ya en Madrid, centra el propósito de este discurso ya que la modelo está íntimamente relacionada con las figuras femeninas del rompimiento de gloria de la Imposición de la Casulla de San Ildefonso. Al contemplarla, se entiende mejor el universo creativo del pintor sevillano, que recrea una de las inconografías más queridas en la ciudad. Una  Santa Rufina niña, que se representa en solitario, sin su hermana Justa, y sin la Giralda, tan íntimamente unida a ambas y que suele aparecer en el centro. En la mano derecha sostiene la palma del martirio y, en la otra, el plato y el tazón que aluden a su profesión como alfarera de Triana. Su rostro se muestra melancólico y humilde.

La factura de la pintura es admirable, recordando todavía el naturalismo sevillano en el dibujo ajustado, el fondo oscuro y la densidad de pasta que Velázquez empleaba. En la última restauración se ha descubierto en la parte superior derecha la característica limpieza de pincel que Velázquez dejaba en sus obras. 
Santa Catalina, Francisco Pacheco (1.608). Óleo sobre tabla.
Museo Nacional del Prado, Madrid.
Santa Catalina muestra el estilo de madurez de Pacheco. En el segundo lustro del siglo XVII, su pintura adquiere un mayor grado de refinamiento en el trazado de las formas y una destacable sensibilidad cromática, aunque no pierde la composición manierista.
Los elementos iconográficos nos ayudan a desvelar la historia de esta Santa, la cual fue martirizada hasta el final de sus días.
● La rueda dentada de hojas afiladas, con la que sufrió su primer martirio, milagrosamente partida por un rayo que cegó a sus verdugos.
● La cabeza del emperador Maximiano, que, pretendía a la santa en matrimonio y que, al estar desposada místicamente con Cristo, lo rechazó, provocando las iras del tirano.
● La palma, la corona y el anillo poseen el mismo significado que en Santa Inés
Santa Catalina, Bartolomé Esteban Murillo (1.650). 
Óleo sobre lienzo. Colección particular.
 

Esta obra de Murillo es un evidente resultado de la influencia de la pintura del joven Velázquez y del ambiente naturalista imperante en la ciudad. Además, supone el cierre del discurso en torno al retrato a  lo divino. El lienzo fue robado por el mariscal Soult de la iglesia sevillana de Santa Catalina. Tal era su fama e importancia que la obra fue copiada por Delacroix, copia que se conserva en el Museo de Béziers, en Francia. 
En su libro Viaje de España, el tratadista de arte Antonio Ponz se refiere a ella en los siguiente términos: “Y por de Murillo es tenida la Santa titular de medio cuerpo en un cuadro de los de esta parroquia”. Por su parte, el cronista González de León, al hablar de la pintura eclesiástica de 1.844, se refiere a las pinturas del convento de Santa Catalina, de las que concreta: “Varios cuadros de mérito hubo en este templo, que no ha mucho los ha perdido el descuido o la codicia; una Santa Catalina de medio cuerpo de Murillo”. 
Ahora regresa a su ciudad, reencontrándose con los referentes que alumbraron un momento esplendoroso en  la historia de la capital hispalense, a la espera de que el templo gótico-mudéjar de donde procede, sea pronto salvado de la ruina y no se nos desplome encima, causando una pérdida irreparable de vidas y monumentos.
Sagrada Familia, Bartolomeo Cavarozzi (1620). 
Óleo sobre lienzo.  Colección particular, Barcelona. 
La obra del italiano Bartolomeo Cavarozzi, seguidor de Caravaggio, es crucial para entender el realismo en la pintura de Velázquez, ya que con toda seguridad vio obras suyas en Sevilla. Al poder contemplar esta pintura el espectador podrá disfrutar de un discurso formal que reconstruye el universo pictórico que alimentó la pintura del joven Velázquez, coincidiendo con su etapa de formación.  El naturalismo desgarrado y escultural que se percibe en las figuras de San José, la Virgen y el Niño conviven a la perfección con las primeras obras del joven Velázquez.
De este modo, se puede considerar al italiano como uno de los principales catalizadores de la pintura realista en España.  
Inmaculada, Francisco de Zurbarán (1635). 
Óleo sobre lienzo. Ayuntamiento de Sevilla. 
Esta Inmaculada es un claro ejemplo de la pintura naturalista desarrollada en Sevilla, y encuentra un diálogo perfecto entre la obra de Martínez Montañés y la de Herrera, el Viejo. Se desconoce la procedencia de la obra pero, en cualquier caso, no se podría relacionar con la Inmaculada que Zurbarán pintó por encargo del Ayuntamiento, pues parece que fue anterior en fecha. No obstante es un perfecto ejemplo de la  Purísima, en un momento en el que los temas marianos tuvieron un especial protagonismo, a raíz de  la bula pontificia de 1.617 que, aunque no proclamaba el dogma, sí dejó vía libre para la representación de la Inmaculada.  
Un par de vistas de la sala.
Y ahora llega el momento “de la guasa”. Haciendo historia, las hemerotecas nos confirman que para la adquisición del cuadro de Santa Rufina, germen de este Centro y su exposición permanente, la Fundación Focus-Abengoa y el Ayuntamiento de Sevilla, presidido entonces por el señor Sánchez de Monteseirín, existía un acuerdo entre ambas instituciones, según el cual, el Consistorio pagaría, a partir de 2.008 la cantidad de 500.000 euros anuales durante 75 años, que se destinarían a actividades del Centro Velázquez (adquisiciones, restauraciones, estudios), pasando después el cuadro a titularidad municipal.

Ni que decir tiene que el Ayuntamiento no ha soltado ni un duro, ni se aprecia voluntad de hacerlo, y-menos-con-la-crisis-que-hay. La única forma de compensar al Centro Velázquez ha sido el préstamo, renovable anualmente, de los siguientes cuadros para su exposición: La imposición de la casulla a San Ildefonso, de Velázquez, La Inmaculada, Fray Pedro de Oña, de Zurbarán, y el pequeño lienzo de Francisco Varela Retrato de Juan Martínez Montañés.

Con este comentario termino la visita a este espacio expositivo tan interesante, no sin antes agradecer a la dirección del Centro el permiso para la realización de las fotografías (están prohibidas), a Cristina Cabrera, que tramitó la autorización y a Rocío de la Rosa por la amabilidad y simpatía con que me atendió.

No hay dificultades para el acceso de personas con movilidad reducida.